Sinemanın Tanıklığında ORTADOĞU ve DARBE
Sertaç Timur DEMİR
Yrd. Doç. Dr., Gümüşhane Üniversitesi
ORSAM RAPORU,
Ortadoğu’daki sinema geleneği, özellikle son dönem Filistin filmlerini bir kenara koyarsak, düzen sarsma ve adalet aramanın kapılarını zorlayamaz.
Gündelik yaşamı da derinlemesine kısıtlayan Ortadoğu’daki darbeci anlayıştan –ona karşı durmak için beslenen bir sinema kültürü gelişmemiştir.
Elia Suleiman’ın “The Time that Remains” (Geride Kalan, 2009) filminden bir kare.
Ortadoğu’nun siyasi ve toplumsal kaderinin radikal bir şekilde değiştiği 20. yüzyıl başları, aynı zamanda sinematografın da icat edilip, yaygınlaşmaya
başladığı döneme tekabül eder. Ortadoğu ve Arap imgelerinin edebiyattan sonra filmlerde de yer bulması çok zaman almaz. En içlerine kadar işgal etseler de,
Batılılar için Doğu, oryantalist klişelere mahkûm olan uzak bir Öteki olarak başlar ve öyle kalır. O kadar ki, egzotik aşk öykülerine gizlenen “Arap’ın kötücül
aç gözlülüğü ve düşmanlığı” vurguları da, 11 Eylül’den çok önce, burada başlar.
Devasa bir coğrafyanın kaderini değiştiren Sykes-Picot Antlaşması beyaz perdeye yansımazken; Arabistanlı Lawrence filmi (1962),
Türklerin vahşiliğini Arapların cahilliğiyle birleştirmeyi başarır ve bu başarı Oscar’la taçlandırılır.
Ortadoğu’nun gerçek meselelerini gerçekçi bir şekilde anlatmak görevi ise çoğu ders anlatımı havasında tatsız belgesellere düşer. Sinemasal çoraklık, bu kanlı coğrafyada ülkeler karıştıkça ve her karışıklık bir darbeyle çözülmeye çalışıldıkça daha da büyür. Bu durum, Ortadoğu sineması kültürünün görece daha oturmuş olduğu ülkelerde dahi darbe atmosferini etkileyebilecek kolektif gücü üretemez. Dahası çoğu kez, darbenin zorladığı sessizliğe uyum sağlar.
Oysa ‘üçüncü sinema’ ekolünün en esaslı savunucularından Rocha’ya göre, ezilenlerin ve açların sineması sömürgeleştirici düzeni sarsmalıdır. Ne var ki, Ortadoğu’daki sinema geleneği, özellikle son dönem Filistin filmlerini bir kenara koyarsak, düzen sarsma ve adalet aramanın kapılarını zorlayamaz. Gündelik yaşamı da derinlemesine kısıtlayan Ortadoğu’daki darbeci anlayıştan – ona karşı durmak için beslenen bir sinema kültürü gelişmemiştir. Yine de, darbe ve sinema arasındaki etkileşimi ele alma imkânı belli ülkeler de vardır ki bu çalışmada bunlara odaklanılmaktadır.
İran
İran’da 1921’de darbe yapan Rıza Pehlevi ve sonrası Şah rejimi ile sinema arasında oldukça doğrusal bir ilişki söz konusudur. Film gösterimlerinin İran modernleşmesine hizmet ettiği inancına sahip olan özellikle Musaddık öncesi Şah yönetimi, ülkenin dört bir yanına sinema salonları açar. Filmlerin o günün resmi ideolojisini temsil ettiğinin bir işareti olarak, gösterimlerden hemen önce milli marşlar okunur. Ülkenin kendi toplumsal gerçekliğinden uzak, gelenek ve dine mesafeli olan bu filmler, Batılılaşma’yı özendirir.
Filmlerin tamamına yakınının Amerikan, İngiliz, Rus ve Alman sinemasından ‘ithal’ ediliyor olması, modernleşmeci propagandanın bir yansımasıdır. Bu sebeple, Şah’ı ve Şah’ın politikalarını eleştirenler, sinemayı da olumsuzlarlar.
Musaddık’ın Başbakan olduğu 1951 öncesinde sinema salonlarında yalnızca yabancı filmler izlenirken, Musaddık’la birlikte millilik fikri, sinemada da eş zamanlı olarak kendini gösterir. Yerli filmlerin sayısı yabancı filmleri geçer. Ne var ki, ne Musaddık’ın politikaları ve ne de filmlerin bu denli yerlileşmesi Amerika için kabul edilebilirdir. Bu sebeple Ajax Operasyonu’yla Musaddık devre dışı bırakılır; yerini yeniden Pehlevi’yle birlikte Amerikan filmleri doldurur. Amerika’ya dair görseller hem filmlerde hem de gündelik hayatta yoğunlaştıkça, halkın dini olana yönelimi ve modernleşmeye dair tepkileri o oranda devasalaşır.
Aynı zamanda Şah rejiminin de baskısı artar. Artık kültürel ayrışma, 70’lerde gitgide yükselen çatışmalara dönüşür. Modernleşme eleştirisini sinemayla ilişkilendirenler için hedef, yakılmayı bekleyen sinema salonlarıdır. Öyle de olur. Salonlar, içindeki insanlarla birlikte imha edilir. 1979 İslam Devrimi gerçekleşir. Sonunda Muhammed Rıza Pehlevi şahlıktan sürgüne giderken; İmam Humeyni de sürgünden İran önderliğine yürür.
Humeyni’nin gelişi ve İran’ın bir İslam Devleti oluşu, tahminlerin aksine sinemanın yok olmasına değil; form değiştirerek de olsa büyümesine neden olur. Fransa’daki sürgün yıllarında gençlere sinema dergisi çıkarmalarını salık veren Humeyni’ye göre, sinemanın hem teknik hem de teorik yönden geliştirilmesi ve bir eğitim aracı olarak yeniden işlenmesi gereklidir. Ona göre, bir filmin gücü yüz cilt kitap ve dergiden fazladır. Bu minvalde, 1983’te Farabi Film Kurumu kurulur ve sonrasında, kimliği olan bir İran Sineması boy vermeye başlar.
Böylece Mecid Mecidi, Abbas Kiyarüstemi, Cafer Penahi, Muhsin Mahmelbaf ve Asghar Farhadi gibi yönetmenler çok önemli eserler verirler ve İran kültür dünyasını dünyaya tanıtırlar.
Irak ve Suriye
Irak, dünya medeniyetinin olduğu kadar savaşlar tarihinin de kalbidir. Son asırda İngilizlerin gölgesinde kendini bulmaya çalışan Irak’ta yapılan filmler, insanların huzur ve refah düzeyine koşuttur. Saddam Hüseyin’e dek sayısız iktidar kavgası ve darbenin gölgesindeki ülke, 50 yıl boyunca Türkiye’de bir yılda yapılan film kadar film yapabilmiştir.
Saddam’ın darbeyle yönetime el koyduğu 1979’dan sonra da, İran’la yapılan ve sekiz yıl süren savaş boyunca sinema sessizliğe bürünür. Bu sırada Halepçe
sendromundan hareket eden bir Kürt Sineması belirginleşir. Irak’ın işgali ve Saddam’ın idam edilmesinin ardından Irak, daha çok Hollywood için sinematografik malzemeye dönüşür. Irak, Afganistan’la birlikte Holllywood için artık modern Vietnam’dır.
SANAT
Suriye’ye gelince, buradaki darbe geleneği de o denli esaslı ki, 1930’dan sonraki yaklaşık kırk yıl boyunca ülkede çekilen filmlerin sayısı neredeyse yapılan darbe
sayısına denktir.
Hafız Esad’ın yönetimini ele geçirmesiyle birlikte, biraz da Sovyet etkisiyle sinemaya ağırlık verilir. Sovyetler Birliği’nin dağılmasıyla beliren sinemada
liberalleşme eğilimleri sırasında, yani 70’ler ve 80’ler boyunca Mustafa Akkad ve Omar Amiralay gerçeği yaşanır. Onların ulusal ve uluslararası filmleri, Suriye
Sineması’na yön ve cesaret verir.
Ne var ki, kişiler üzerinden şöhret bulan Suriye sineması, Beşar Esad döneminde iyice güçsüzleşir. Bugün kendi ülkesine her gün darbe yapan bir karakter olarak Esad, insanlarıyla birlikte mimari değerler gibi sinemayı imha etmektedir. Onun için videonun tek bir işlevi vardır: propaganda.
Mısır
Film kuramcısı Roy Armes’ın tespit ettiği gibi, kendi sinemacılarını kendi ülkesinde yetiştirebilen tek Arap ülkesi olan Mısır’dır. Burası, 1952’de Cemal Abdül Nasır önderliğinde gerçekleştirilen ‘Hür Subaylar’ darbesinden önce de sonra da, üretken bir sinema geleneğine sahiptir. Önceleri daha çok eğlence, müzikal ve ticaret eksenli üretilen ve gösterilen filmler, darbe sonrası devlet politikalarına uygun olarak millileşmeye başlar.
1957’de Sinemaya Destek Kurumu ve 1961’de Mısır Sineması Genel Örgütü kurulur. Ne var ki, 1960’lı yıllar boyunca yapılan devlet destekleri zamanla mali açmazlara yol açar ve sinema fonları azaltılır. Bu sırada 1970’de Nasır ölür. İktidar sırası Enver Sedat’ındır.
Film yapım imkânlarının daralmasına bağlı olarak 1970’lerde yönetmen ve yapımcılar büyük oranda Lübnan’a yerleşir ve Mısır sinemasının toplumsal olaylar karşısındaki refleksi iyice zayıflar.
Kahire’deki Yüksek Film Enstitüsü’nün sürdürdüğü çalışmalarla ayakta durmaya çalışan Mısır sineması, Enver Sedat’ın liberal politikalarıyla devlet desteğinden
iyiden iyiye mahrum edilir. Bu süreçte sektör Salah Ebu Seif, Said Marzuk ve Yusuf Şahin gibi yönetmenlerin üstün eserleriyle canlılığını korumaya çalışır. Derken ansızın, Enver Sedat öldürülür. Ardından asker kökenli Hüsnü Mübarek yönetimi ele geçirir.
Mübarek sonrası Mısır’da sinema, savruk bir gelişme göstermekle birlikte; vesayete angaje toplumsal değişimi eleştirme konusunda zayıf kalır. 2000’lerde özellikle genç yönetmenlerle yükselen sinematik ivme, Arap Baharı sürecinde özellikle belgesellerle sürdürülür. Sisi önderliğinde gerçekleştirilen askeri darbeyle düşürülen Mursi yönetiminin trajedisi, demokrasiyle birlikte sinemanın da yeniden darboğaza girişini temsil eder. Bugün ne kadar meşru ve bağımsız bir Mısır iktidarından bahsedilebilirse; sinemadan da o kadar bahsedilebilir.
Sonuç
Ele alınan darbeler ekseninde Batı sinemasının kör, Ortadoğu sineması’nın ise sessiz kaldığı açıktır. Dahası, bu çalışmada değinilemeyen Yemen, Umman, Ürdün, Katar, Suudi Arabistan, Kuveyt, Fas ve Cezayir gibi askeri darbe ve toplumsal kargaşa mazisi olan ülkelerde sinemayı bir ‘tarihsel tanıklık’ olarak ele almak imkânsızdır.
Öyle ki ismi darbeye karıştığı halde, beyaz perdenin tenkitinden kurtulan daha birçok lider vardır: Yemen’de 1962’de Muhammed el-Bedr’i tahttan indiren Ordu
Kurmay Başkanı Abdullah Sallal ve 1974’de yönetime el koyan Albay İbrahim Hamdi. Cezayir’de 1965’te askeri darbe gerçekleştiren Hüvari Bümedyen ve 1992’de askerler tarafından zorla istifa ettirilen Şadli Bin Cedid. Sudan’da seçilmiş başbakan Sadık el Mehdi’yi 1989 yılında deviren Ömer el-Beşir. Afganistan’da 1973’de darbeyle gelen ve 1978’de yine darbeyle indirilen Davud Han. Pakistan’da 1977’de Zülfikar Ali Butto’yu darbeyle deviren Ziya ül Hak ve 1999 askeri darbesiyle başa geçen Pervez Müşerref. Bunlar hakkındaki görüntüler ‘tanıtıcı video’ların ötesine geçmemektedir.
Libya’ya damga vurmuş Muammer Kaddafi ise bu noktada istisnai bir değer taşımaktadır. Çağrı ve Ömer Muhtar gibi filmleri finanse eden Kaddafi, Batı tarafından en fazla ‘çirkin, vahşi ve ahlaksız Arap’ imgeleri yüklenerek görselleştirilen lider olmuştur. Yaşamı gibi ölümü de görüntülerle arşivlenmiştir. Saddam’ı boynuna ip geçirilirken kaydeden ve dünyaya gösteren teknik, Kaddafi’nin linç edilişini de bir film sahnesi gibi kurgulamış ve izletmiştir. Görünen o ki, iletişim çağının muhtemel askeri darbeleri ve kitlesel olayları -artık sinema konuşsun ya da konuşmasın, onun yerini dolduracak kolay kullanımlı mobil görüntüleme, kaydetme ve paylaşma teknolojilerinin elinden kurtulamayacaktır. Böylesi teşhirci mekanizma yok edeni hem yüceltecek, hem de ona suçüstü yapacaktır. Bu koşullar altında biz ‘izleyiciler’ içinse sorun, artık bilgi/ lenme değil; anlam/landırma sorunu olacaktır.
Yrd. Doç. Dr., Sertaç Timur DEMİR
Gümüşhane Üniversitesi
ORSAM RAPORU,
***
